In occasione del Leone d'Oro alla carriera, è premiato David Lynch. Si presenta sul palco e irrora di incertezza l'interprete, che balbetta. Questo è un uomo pericoloso. E' noto per i suoi fallimenti che sono espressione di libertà: del mercato se ne fotte. Si sospetta che se ne fotta anche degli spettatori e i detrattori interpretano questo atteggiamento supposto come la consumata retorica, matematicamente efficace, di chi fugge in amore. David Lynch dice banalità. E' altissimo, è colossale, non mi aspettavo una complessione fisica del genere. Il suo volto spartisce con la sfinge qualche cifra, che non è l'occultamento. La sua presenza è sensibile: ecco nuovamente un uomo che conosce le energie. Lo considero, tra i viventi, il massimo regista, un artista completo. Non un visionario, bensì uno che dispone di visioni. Ciò che per la critica in Lynch è surreale, per me è oggettivo e lo è in quanto il grado di soggettività è elevato a una lucidità tale da potere essere riguardato dall'occhio aperto e cristallino della coscienza insondabile. La celebrazione dell'estetica lynchiana è una misinterpretazione che soltanto una ciurma folle può esaltare: non esiste alcuna estetica lynchiana, esiste una personalità lynchiana e questa viene oggettivizzata nelle sue opere e inabissata come si inabissano le cose. Ho una mia idea circa l'inesplicabilità delle battute e le apparizioni improvvise di personaggi a-logici, sull'aura di supposto mistero e sulla struttura a balzi con cui dipinge i suoi film. Ammiro la totale renitenza a piegarsi ai canoni della leggibilità mercantilista, l'assenza di compromesso col conscio collettivo occidentale, con i produttori e gli spettatori. Quando esce di scena questo gigantesco brizzolato dalla chioma fluida ormai iconica, vestito con l'uniforme altrettanto iconica del suo completo nero con camicia bianca allacciata fino all'ultimo bottone ma senza cravatta, la sala capitola nel buio: non quello in cui avviene la proiezione, è un buio più fondo, l'ipogeo (o l'apogeo) del buio Lynch. Lo schermo è nero, dissolvenze incalcolabili, imprevedibili, scena di una donna sottoposta a violenza in un appartamento stile Vecchia Europa, tendente al povero, in controluce, un uomo che parla polacco, dissolvenza incrociata con un 33 giri, il vinile che gira illuminato sulla superficie rigata, la puntina mossa dal braccio metallico, e poi il titolo, INLAND EMPIRE, l'impero interiore, cioè l'opposto polare dell'Impero colpisce ancora di Guerre Stellari: qui le stelle sono interne e sono anche allegoriche, poiché la protagonista è una star hollywoodiana. Non è un caso che in italiano la traduzione sia sballata: L'impero della mente. Come se la mente fosse tutto. L'interiorità a cui punta Lynch non è mentale e, finché ciò non sia compreso, è completamente inutile esprimere un parere su ciò che può sembrare l'inconscio e non lo è, su ciò che può apparire nevrosi paranoide e non lo è, su ciò che può dare l'impressione del sogno e non lo è. Il film allude (l'allusione è la storia in Lynch. Non esiste plot: esiste allusione. Poiché tutto deve essere allegorico, non può esserci trama, nulla deve essere tramato, chi trama nell'ombra non si sa cosa trami e perché. L'indefinito allegorico rimanda all'infinito coscienziale - qualunque film di Lynch irradia questo bicolore che rimanda, fisicamente, alle radici della storia del cinema e, più indietro, ai simboli sacri, al Tao: bianco e nero, proprio come la grafica del titolo. E non si tratta di tenebre contro luce: è tutto ambiguo, poiché il nemico di Lynch è la definizione, il limite. L'umano è portato all'infinito, per questo motivo ama e cerca l'indefinito, cioè l'ombra allegorica dell'infinito reale). L'allusione è continua, praticamente alla totalità del fenomeno umano: la presenza del disumano, anzitutto, secondo la lezione dei grandi, e di Burroughs soprattutto, probabilmente l'autore letterario più vicino a Lynch; il mercato; lo spettacolo; l'emotivo a cui il contemporaneo dona il primato nella sua finzione indegna; il calcolo strategico di volontà e ragione; la necessità tragica e il caos. Sono tre ore di proiezione, dopo mezz'ora di assoluta finzione di comprensibilità, metà sala si svuota. Vedo registi fondamentali lasciare i loro posti per accedere a feste divertenti. Davanti a me e alla mia amica D. resta meditabondo e nervoso Amos Gitai. Il risultato, dopo tre ore di visione è identico all'effetto che mi fece Eyes Wide Shut: rimasi per due settimane ossessionato dalle immagini di quel non-film, che è l'apice del film. Con INLAND EMPIRE (che è il nome di un quartiere losangeleno), Lynch fa Eyes Wide Shut, ovvero compie ciò che compie Kubrick in 2001: Odissea nello spazio, laddove la leggibilità e il senso si distanziano progressivamente, secondo ritmiche e salti precisi, secondo metriche che hanno una motivazione propria e interna. Ciò che lo spazio fu per Kubrick, per Lynch è l'etere, ovverosia l'innesco della finzione a cui ci sottopone il regime di quell'allucinazione apparentemente stabile e coerente che è la percezione in stato di veglia, e che è il punto di partenza irrinunciabile per qualunque cammino metafisico: è qui, all'incrocio metafisico, che la coerenza di Kubrick e di Lynch ha la sua sede, e non nella comprensione mentale che fa leva sulla triade oggetto percepito | percezione | soggetto percipiente. La Trimurti induista. La Trinità arcaico cristiana. Il Tre metafisico.